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Anna Maria Monteverdi
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Anna Maria Monteverdi


Anna Maria Monteverdi

Anna Maria Monteverdi è esperta di Nuovi Media per il Teatro. Svolge attività di ricerca in Canada, a Québec city e Montréal (2001) presso il FTA (Festival dei Teatri delle Americhe) e EX machina. E’ stata docente di Drammaturgia dei media al Dams di Bologna (2005-2007), Teatro Multimediale all'Università di Pisa (dal 2002 al 2007), Fenomenologia del teatro d’avanguardia all’Accademia di Macerata (2005-2006) e Storia della Scenografia al Dams di Genova (dal 2004). Attualmente insegna “Forme dello spettacolo multimediale” al Dams di Genova, “Teatro contemporaneo” al Master in Digital Environment della Naba di Milano, Digital Video all’Accademia di Brera e “Analisi del repertorio multimodale” al Conservatorio di Genova.

Ha pubblicato saggi, libri e monografie su artisti teatrali e tecnologici; con Andrea Balzola ha pubblicato il volume Le arti multimediali digitali (Garzanti, Milano 2005) e Storie mandaliche-spettacolo interattivo (Pisa Nistri-Lischi). E' autrice della voce Teatro multimediale per l'Encyclomedia di Umberto Eco. Scrive regolarmente per cataloghi di Festival, riviste specializzate e antologie su artisti video e tecnoperformer. E’ redattrice di riviste di arte, di teatro e di cultura digitale: Hystrio, ateatro.it, Digicult.it, My media, Predella.it, Cut up. Con Andrea Balzola e Mauro Lupone ha fondato il Media Lab XLABfactory, laboratorio di ricerca e sperimentazione dei nuovi media.

 

Da quanti anni insegna nell'ambito delle culture e arti tecnologiche? In questi anni ha visto dei cambiamenti nelle nuove generazioni di studenti?

Ho iniziato a interessarmi di Teatro tecnologico o Digital Performance all’inizio degli anni Novanta a Pisa dopo una laurea e un dottorato al Dipartimento di Storia delle Arti dove insegnavano Fernando Mastropasqua e Sandra Lischi; rimasi folgorata dal video teatro grazie al fondamentale libro “La nuova scena elettronica” di Andrea Balzola - che per fortuna verrà riedito a breve; poco dopo lo conobbi di persona in occasione di un mio contratto di insegnamento all’Accademia di Carrara. Balzola è un intellettuale di altissimo livello, una delle personalità più influenti nell’ambito dei media studies che non a caso ha dato impulso all’apertura delle sezioni Multimediali nelle Accademie in Italia ed è pioniere degli studi sulla drammaturgia multimediale che lui ha sperimentato con successo anche come autore; abbiamo collaborato sin da subito, abbiamo messo insieme una compagnia XLABFACTORY e alcune produzioni tecnoteatrali. Ma soprattutto siamo coautori del volume per Garzanti Le Arti multimediali digitali che dal 2004 ad oggi ha avuto un enorme successo (3 edizioni in pochi anni), messo in programma in moltissimi corsi universitari e d’Accademia e credo che questo libro in qualche modo sia servito come strumento per docenti e studenti. Dalla metà degli anni Novanta in poi i miei corsi sono diventati sempre più numerosi collegati spesso alla mia ricerca in Canada su Robert Lepage il cui lavoro artistico tecno teatrale credo di aver contribuito a far conoscere in Italia anche grazie alla mia monografia e a numerosi articoli e interviste apparse su Digimag e ateatro.it. Ho insegnato per 6 anni al Corso di laurea in Cinema Musica Teatro dell’Università di Pisa (Teatro Multimediale), 2 anni al Dams di Bologna (Drammaturgia dei media), 2 anni alla NABA (Teatro contemporano). Da 4 anni insegno alla Scuola di Nuove Tecnologie dell’Arte dell’Accademia di Brera (Digital video), da 6 al Dams di Genova (Forme dello spettacolo multimediale) e ho moltissime collaborazioni con il Dams di Messina, con il Conservatorio di Genova, con l’Accademia di Macerata oltre che con Corsi professionalizzanti, Master, Fondazioni Teatrali. Quanto alla seconda domanda dovrei rispondere che gli studenti sono cambiati perché è cambiata l’Università e l’Accademia, tra riforme, 3+2….La Legge di Riforma 508/99 e il DM 268/2002 hanno equiparato il titolo rilasciato dalle Accademie ai Diplomi di laurea di primo livello dell’Università. Una svolta che consente alle Accademie di riguadagnare un ruolo fondamentale nel contesto della formazione e della ricerca. Infine la riforma della Gelmini che ha portato la ghigliottina ai corsi di laurea e ha obbligato ad accorpare insegnamenti.

Un tempo, dopo una laurea nel settore letterario e artistico gli sbocchi forse erano più limitati, ristretti a un ambito di insegnamento di materie tradizionali nelle scuole. Oggi esistono nuove professioni legate ai new media, all’editoria in rete e di conseguenza anche le agenzie formative hanno cercato di rinnovarsi per definire nuovi corsi adatti a nuovi profili professionali sulla base delle esigenze del mercato del lavoro, conciliando l’aspetto teorico a quello pratico-applicativo attraverso stage e workshop dedicati: nascono corsi di laurea legati al web design, all’allestimento multimediale per musei e teatri, progettazione e modellazione 3D e così via.

Quello che è cambiato è anche l’apporto attivo degli studenti rispetto alla formulazione dell’offerta formativa, sono più rappresentati e quindi hanno più voce, hanno più forza, l’Onda studentesca si è costituita a livello nazionale contro le proposte di riforma del Ministro Gelmini; l’autoformazione poi è una realtà che si sta consolidando. Gli studenti oggi hanno maggiore consapevolezza e pratica dei nuovi media, ma continuano a perpetuare uno sbaglio enorme, a studiare materie come cinema e teatro e a non frequentarlo per niente! E’ un paradosso ma è così! Altrimenti, dato l’altro numero di DAMS tutti i teatri dovrebbero fare il sold out!

Solo recentemente in Italia si sta assistendo ad un forte interesse verso le tematiche riguardanti le arti tecnologiche. Secondo lei, siamo pronti a competere a livello internazionale da un punto di vista quantitativo e qualitativo dei progetti?

L’arretratezza cronica dell’Italia è sotto gli occhi di tutti soprattutto se rapportata alla produzione tecnologica che vediamo nei vari festival (vedi l’ultima edizione di Ars electronica di Linz dove la presenza degli italiani era inesistente); ma a mio avviso è dovuta più alla scarsità di pre-condizioni ideali (politiche, economiche, e l’una conseguenza dell’altra) che di motivazioni e di idee. Oggi molti artisti e molte compagnie che lavorano con i new media hanno piccoli incentivi iniziali a realizzare un primo concept, magari trovano delle brevi residenze, ma è tutto molto casuale, basato su qualche bando e qualche borsa di creazione, qualche laboratorio che difficilmente però porta a un percorso di lavoro completo, a una stabilità e a una sicurezza. A differenza dell’estero, della Francia o del Belgio per esempio vedi Le Fresnoy o Ghent, non ci sono molti centri dedicati al lavoro tecnologico che mettono a disposizione spazi attrezzati, residenze, materiali, tecnologie, know how e un investimento produttivo. Cambia la situazione per quanto riguarda il panorama dei festival dedicati alle arti elettroniche, che mi sembra stia diventando sempre più vivace; si tratta magari di situazioni autogestite e autoprodotte, che spaziano dall’hacker art al live media, e su questo Digicult parla in modo diffuso e rimando al portale per una cartografia più ragionata. In un ambito di ricerca di grande forza espressiva citerei come “capitani”, come nostra migliore rappresentanza nel settore tecnoscenico di cui mi occupo, per l’eccellenza del loro lavoro, la Socìetas Raffaello Sanzio, Studio azzurro, i Motus, Teatrino Clandestino, Roberto Latini, Giardini Pensili – che sono ormai dei “classici” - e tra quelli attuali i Santasangre, Ortographe, Mutaimago e aggiungerei anche la mia compagnia Xlabfactory. Loro hanno dimostrato di poter competere a livello internazionale, sono presenti in Festival a Barcellona, a Montréal, a Berlino, a Parigi.

Viviamo in un paese ricco di tradizione artistica. Il peso della cultura che ci trasciniamo è un limite per l'innovazione e la ricerca tecnica e artistica, o può essere un punto da sfruttare a favore?

Dipende. Lepage, liberissimo da ogni tradizione provenendo dal Nuovo Continente, ha guardato al Rinascimento italiano e alle macchine leonardesche per trovare ispirazione al suo teatro tecnologico! L’arretratezza è più mentale che strutturale. Il problema del “peso della tradizione” riguarda più che altro chi programma eventi più che chi intende lavorare sul fronte delle tecnologie. Si teme il nuovo e si teme che non ci possa essere un pubblico vasto per questo settore; quindi si privilegia l’ovvio e il banale televisivo con cui non si rischia, emarginando ogni genere di altra proposta. Non credo che sia più solo un problema di “tradizione”, ma di incapacità di “osare” cambiando la logica consumistica delle proposte culturali. Bisognerebbe che si imponesse l’idea di ospitare proposte-laboratorio dedite espressamente all’elaborazione connettiva di esperienze artistiche tecnologiche. Ovviamente ci sono eccezioni e varrebbe la pena fare una sorta di “censimento” delle buone pratiche tecno artistiche italiane; vorrei citare per esempio, il fatto assai positivo che quest’anno nei Festival teatrali di ricerca, le proposte tecnologiche sono state ampiamente rappresentate, vedi Uovo Festival, DanaE, Dro, Santarcangelo, Festival delle Colline torinesi, e in Festival musicali come MiTo era presente Ikeda. E questo fa ben sperare. Personalmente ho ospitato quest’estate un progetto di installazione interattiva molto spettacolare site specific a Portovenere ispirata al mare a firma di un mio ex studente di Brera assai in gamba, Silvio Combi. Era un’occasione unica, per la prima volta nella storia dell’antico borgo marinaro spezzino entrava l’arte digitale…. E l’appoggio non l’ho avuto affatto dall’assessorato alla cultura che proponeva appuntamenti estivi scontati e un po’ polverosi, ma dall’Ente Parco Marino di Portovenere che ha intuito l’appeal “turistico” del lavoro interattivo che esaltava in modo straordinario la bellezza del paesaggio e delle antiche architetture del luogo, sotto il vincolo della Soprintendenza ai Beni Artistici e dell’Unesco! Mi sembra che questa sia una delle possibili soluzioni per un compromesso tra luoghi ricchi di tradizione e di storia e progetti di innovazione tecnologica: trovare delle relazioni originali con il territorio, studiare dei legami forti e non invasivi con natura, cultura e ambiente. Penso che la parola chiave in questo caso sia stata “sustainability”.
 
Quali motivazioni vede nella maggior parte dei suoi alunni? Sono generalmente spinti da intenti di carattere artistico, sociale, espressivo , filosofico, o professionale?

Come fai a fare un discorso generale? Certamente ci sono studenti molto motivati e ricchi di intenzioni, di creatività, di passione e di curiosità legate magari ai loro percorsi formativi di provenienza, noi abbiamo il compito di farli esprimere, di trovare dei temi su cui farli lavorare e spingerli a conoscere e approfondire determinate tematiche, dargli se possibile qualche possibilità: quest’anno a MALASPINARTE al Castello di Malaspina ho ospitato 7 lavori artistici di giovani studenti di BRERA 2 - Scuola di Nuove Tecnologie dell’Arte. Alcuni di loro avevano già fatto esperienze di alto livello come Marco Pucci vincitore di due edizioni di Milano in Digitale e Francesco Bertocco che ha esposto delle fotografie di scena molto suggestive. L’importante è che abbiano voglia di sperimentare, di andare al di là dell’automatismo del mezzo tecnico, del conformismo, del dilettantismo. Farli riflettere sul linguaggio non sul mezzo tecnico in quanto tale è il nostro compito, far capire loro che la ricerca e la sperimentazione diventa interessante quando usi queste tecnologie in modo improprio, fuori dalla logica mass mediatica, quando ne stravolgi la loro funzione originaria e strumentale. Alcuni di loro riescono poi a conciliare benissimo lo studio con attività lavorative in qualità di fotografi, grafici, video-operatori e web designer con cui riescono a garantirsi un minimo sostegno economico.

In un ambito di insegnamento artistico e/o professionale, è giusto imporre un metodo/visione totalizzante, oppure è preferibile dare una certa libertà intervenendo solo con suggerimenti?

Non so cosa sia un metodo “totalizzante” . Oggi si distingue tra “lezioni frontali” e non, privilegiando nel secondo caso l’apporto alla lezione in forma di approfondimento da parte degli studenti stessi. Questo permette di organizzare il materiale da analizzare in modo collettivo, cercando il confronto, il dialogo, la discussione aperta a possibili nuovi inserimenti tematici non previsti in fase di formulazione del programma. Certamente non esiste una regola generale, il lavoro didattico e il livello di approfondimento delle lezioni possono anche modellarsi sulla base di suggerimenti dei frequentanti del corso .

Su cosa si basano in particolar modo le sue valutazioni didattiche (esami, prove, ecc. ...)? Nelle conoscenze acquisite, nella capacità di ragionamento, nell'esposizione formale delle competenze, nella sensibilità artistica, o cos'altro?

La valutazione in corsi “non frontali” tiene conto dell’apporto attivo dello studente già durante le lezioni in forma di relazioni singole o a gruppi, della frequenza e ovviamente della capacità di sintesi e di esposizione in sede di esame rispetto sia agli argomenti affrontati sia ai volumi messi in programma. Chiaramente è apprezzata la capacità di creare collegamenti trasversali e originali con artisti/correnti/opere; spesso poi gli studenti mi sottopongono materiali artistici da loro realizzati ispirati a temi affrontati a lezione e ne discutiamo insieme, a volte mi fanno conoscere artisti dei loro Paesi di provenienza, ed è uno scambio molto proficuo. Mi piace citare l’esperienza didattica a Brera di quest’anno dove ho proposto di “documentare” un evento artistico singolare: uno spettacolo di ricerca dentro l’Arsenale Militare. Sono usciti dei “progetti” video documentativi completati anche da foto, molto interessanti che hanno concluso felicemente nella pratica, il tema affrontato a lezione del “come documentare” e “cosa documentare” di uno spettacolo teatrale. In pratica, cosa mantenere nella memoria audiovisiva di un evento effimero, dando loro come unico limite, la lunghezza massima di 7 minuti.

Quali consigli darebbe a chi vuole iniziare a studiare in ambito artistico/culturale i new media e le nuove tecnologie?

Consiglierei di fare prima molta esperienza da “spettatore attivo” nella manifestazioni dedicate al video di ricerca, d’autore, alle videoinstallazioni, di andare a scuriosare nei Festival di arte elettronica, di tenersi aggiornati sui portali di informazione sulle comunità digitali (io ne ho scoperto uno francese molto interessante: http://www.digitalarti.com/fr); poi di rinunciare a scelte estetiche preconfezionate, di privilegiare sempre la progettualità della ricerca, di lasciarsi guidare dall’intuizione, da una forte motivazione e dalla propria specificità artistica e di lasciarsi attraversare da una “necessità etica” forte in un momento in cui la tecnologia è spesso usata per manipolare la realtà e obnubilare il senso critico. E di leggere testi sui new media (anche se in Italia ne sono stati pubblicati e tradotti pochi) per acquisire una maggiore consapevolezza "est-etica" dei fenomeni tecno-artistici contemporanei, e se ne hanno la possibilità, di comprare questi cofanetti strepitosi della RARO video su Video in Italia, su Carloni e Franceschetti, Alessandro Amaducci, Romeo Castellucci, Rybczynski, quelli di Feltrinelli su Studio azzurro. Un tempo era difficile accedere ai materiali, ora con questi progetti di distribuzione editoriale e grazie alla rete è possibile avere molta documentazione a cui ispirarsi.

Quanto è importante insegnare agli studenti il metodo? Per metodo intendo progettuale, e cognitivo nell'approccio alla teoria. Quale metodologia e/o deontologia professa?

Metodo è il modo con cui ti avvicini, osservi l’oggetto della tua ricerca. Io ho usato gli strumenti della critica d’arte visuale, non testuale o semiotica, venendo da un Dipartimento di Storia delle Arti fondato da Carlo Ludovico Ragghianti, e sono rimasta legata al metodo di interpretazione purovisibilista da lui aggiornato e alla teoria estetica di Adorno. Mi sono formata sui volumi di “Arti della visione” e sui suoi straordinari critofilm: ricordo ancora con emozione la critolettura ragghiantiana di Guernica, il metodo per apprendere il senso profondo dell’immagine che implica il disvelamento di un “sottottesto”, di un senso nascosto oltre la percezione immediata. E poi aggiungerei l’ermeneutica di Gadamer, l’esperienza estetica di “Verità e metodo” e Elias Canetti, gli aspetti dell’arte e dell’uomo indagati con gli strumenti antropologici, vedi Massa e potere.
Naturalmente porto sempre come riferimento, alcuni volumi legati all’estetica delle arti digitali in particolare quelli di Maldonado, di Edmond Couchot, di Virilio, di De Kerchove, di Philippe Quéau che sono serviti come bibliografia per il volume che io e Balzola abbiamo scritto sulle “Arti multimediali digitali”.

Come struttura generalmente il suo programma didattico? Quali metodi didattici utilizza per le sue lezioni?

Sul piano didattico prediligo sempre un percorso storico-critico attraverso momenti fondamentali, opere emblematiche, cogliendo l’aspetto di innovazione linguistica di opera/autore/correnti. In alcuni casi privilegio uno o più ambiti tematici (lo spazio scenico, la drammaturgia dell’attore, l’interazione) in base al quale seleziono materiali da analizzare. Naturalmente se il tema è il teatro tecnologico non parto dalla “storia del video” ma da quel teatro che nelle prime avanguardie e poi negli anni Settanta ha previsto, preannunciato l’uso delle tecniche, con commistioni e soluzioni di vario genere (dalla fotografia, al cinema, al video, alle animazioni). Il percorso prende in considerazione il “teatro immagine”, la postavanguardia, il video teatro, fino al teatro interattivo facendo l’analisi di opere di artisti come Carmelo Bene, Robert Wilson, Robert Lepage, William Kentridge, Studio azzurro individuando nelle loro poetiche e nelle loro estetiche, il tema centrale per una riflessione sul rapporto tra teatro e tecnologia, ovvero riprendendo il titolo di un testo di Rosalind Krauss, quello della “reinvenzione linguistica del medium a teatro”.
Recentemente ho ripreso a studiare Mejerchold, il regista russo che nel 1922 per primo sperimentò il cinema a teatro; Fausto Malcovati ha recentemente tradotto integralmente il poderoso volume monografico a lui dedicato a firma di Béatrice Picon Vallin. Credo sia importante raccontare da “dove veniamo”, che debiti abbiamo nei confronti delle avanguardie, comprendere concetti fondanti come quello di “opera d’arte totale” per definire un filone di continuità ma anche di rottura.

Nel mondo della rete, ma non solo, si sta assistendo alla consacrazione del prosumatore (produttore/consumatore di contenuti). Tutti siamo artisti, tutti partecipiamo all'attività produttiva. Da un punto di vista professionale e/o artistico come si dovrebbe rapportare a ciò uno studente? Quali strumenti gli vengono offerti per distinguersi nel proprio lavoro?

Tutti siamo artisti è una frase che sinceramente mi fa un po’ sorridere (e a questa preferisco, contestualizzata all’epoca che suggeriva un chiaro indirizzo antiborghese del teatro off Broadway, la frase di Julian Beck del Living Theatre: “Ciascuno è un artista sublime”). Non credo che sia la facilità, la disponibilità del mezzo tecnico a creare l’artista, né il fatto che un’opera mi includa nella sua fase creativa (tema ampiamente esplorato dalle avanguardie), anche se sono convinta che siano epocali la nuova modalità processuale dei new media, il networking, e concetti come l’open source. Il coinvolgimento diretto dello spettatore, nel momento in cui non è pretestuoso o superficiale, ma fondamentale alla sostanza espressiva e comunicativa dell’opera, produce questa nuova figura ibrida di spettatore attore (lo spett-attore, secondo Georges Dyens) o di spettatore creativo, tipico delle migliori installazioni interattive. Come diceva Anne Marie Duguet nel suo fondamentale saggio “Dispositivi”: “L’artista è solo l’autore della proposizione, della concezione dell’opera, del suo dispositivo, del contesto della sua manifestazione. E’ responsabile della sua coerenza, della sua logica. Il visitatore esercita la proposizione, la interpreta. Ne è il performer”. Naturalmente però l'effettiva partecipazione dello spettatore dipende sia dal grado di competenza tecnologica ed estetica dello spettatore sia dal livello di complessità, interesse e dalla durata della proposta artistica. Di certo è cambiato il concetto di “esperienza estetica e il modo di essere “creatore” e “spettatore” perché si evidenzia un dialogo - da sempre implicito nell’opera - tra autore e fruitore; l’interferenza fra diversi linguaggi, l’autore collettivo, il processo artistico come laboratorio di un’esperienza comune è un fatto ormai compiuto così come è ormai consolidato il principio che l’interattività cominci ad avere una funzione cognitiva e più elaborata sul piano espressivo. Uno studente per distinguersi deve, come ricordava in un bell’intervento Andrea Balzola, proporre una progettualità artistica che connetta la straordinaria potenzialità performativa dei nuovi media interattivi con una motivazione “politica” e “filosofica” capace di spostare l’interesse dall’innovazione tecnologica di per sé, dal “mezzo” cioè, al suo “senso”. Quindi deve vivere questo momento come immensa possibilità creativa a cui porre però un vincolo (etico, sociale, politico) di “intenzionalità”. Il prosumer è l’evoluzione del consumatore di informazioni attraverso la rete, che sta diventando sempre più attivatore di notizie, lui stesso al centro di un’infinita rete di collegamenti e di connessioni sociali, potendo usufruire di aggregatori, di piattaforme peer to peer, di reti. Possono questi nuovi mezzi, questi dispositivi dare ispirazione creativa al neoartista, allo studente, al chiunque si affacci alla rete o semplicemente usi Photoshop? Dipende dal neoartista, dallo studente e da quel chiunque potenziale artista sublime e a come metterà in una “forma” (digitale, interattiva, ecc ecc) adatta al contenuto, ciò che è importante dire in questo momento.

Le generazioni che sono nate in una cultura fortemente “televisiva” soffrono generalmente di una incapacità critica nei confronti dei contenuti e delle forme che gli vengono proposte. Ha notato anche Lei questo, nei suoi studenti? Il metodo educativo dovrebbe contrastare o adattarsi a questa situazione?

Noto una tendenza a uniformarsi ai format proposti dalla televisione e all’estetica dominante del web. Ricordo ancora che mostrando un videodocumentario straordinario sul Living Theatre premiato al Tribeca film festival, uno studente di un Master privato, sollecitato a dare un giudizio mi disse che “era un video normale”…L’aggettivo era interessante, tenuto conto che stavo mostrando un’opera documentaria d’autore che aveva inserito materiali d’archivio rarissimi e aveva concepito un montaggio di una raffinata bellezza che connetteva il passato con l’attualità, un video insomma di grandissima forza visiva oltre che una documentazione eccezionale. Lo studente non aveva acquisito negli anni, nonostante la pratica, la capacità di “leggere” criticamente un’opera video nella sua strutturazione (semiotica, visiva, ecc ecc) e nel suo contesto storico, nel suo valore oltre la forma, e quindi l’unico criterio su cui si basava per dare giudizio era l’assenza di “effettistica”, quella che è facile decodificare dai clip della rete che trovi su You Tube….. Quello che dobbiamo fare è contrastare questa tendenza molto superficiale per cui di un video, di un’opera, si valuta la presenza dell’ultima tecnologia sul mercato e non la poetica.

Nei corsi che riguardano le arti tecnologiche approdano studenti che provengono dai percorsi di formazione più disparati. Come si riescono a gestire queste eterogeneità? Quali meccanismi vengono predisposti per fare fronte a lacune tecniche o teoriche?

Occorre un preliminare colloquio per non creare squilibri, ma non sono i docenti che si devono adattare o uniformare alle competenze degli allievi; ci sono delle nozioni di base che devono essere conosciute prima di frequentare il corso, ma di questo si dà notizia nei programmi che specificano i vari step formativi. Si può venire a ricevimento, parlare direttamente con il docente che suggerirà bibliografie, siti da consultare per mettersi in “pari”. In alcuni casi ci sono specifici sbarramenti che riguardano il fatto di dover sostenere prima, esami propedeutici.

Recentemente la forma di workshop viene molto utilizzata sia in accademie e istituzioni sia in altri contesti, ma non è ancora molto chiaro il vero ruolo e funzionamento. Cosa è e cosa dovrebbe essere secondo lei un workshop? Quali aspetti positivi e quali aspetti negativi offre?

I workshop servono a consolidare, nella pratica ciò che viene illustrato e spiegato a lezione nella teoria; nei workshop si affrontano alcuni segmenti molto specifici relativi a un linguaggio, servono a completare la competenza su specifici programmi e a capire il loro uso non in astratto ma nella pratica effettiva. I workshop sono in genere intensivi, full immersion, e viene messo a disposizione dello studente materiale, strumenti e programmi con cui lavorare. Nel mio corso di laurea al DAMS di Imperia privilegiamo workshop con tecno artisti che utilizzano Eyesweb, Isadora o Arkaos; lo scorso anno ho invitato per un workshop i KONIC compagnia catalana che lavora su danza e interattività e il workshop riguardava Arduino e il programma da loro creato Tierra Y Vida. E’ difficile pensare di includere nel breve tempo del workshop i ragazzi in un vero e proprio processo creativo che porta a uno spettacolo, a un’opera video; talvolta però per workshop di lunga durata questo è possibile e diventa particolarmente interessante perché permette allo studente di inserire questa esperienza già nel curriculum professionale. Gli aspetti negativi non ci sono nel senso che dipende da come sono gestiti, l’importante è che siano chiari obiettivi, il metodo, le regole, il numero di ore, le attestazioni di frequenza, e non ci siano fraintendimenti.

Quale dovrebbe essere, secondo lei, la funzione artistica nel panorama contemporaneo?

Lev Manovich, Derrick De Kerchove, Edmond Couchot e Thomás Maldonado hanno riconosciuto la nuova (o forse, originaria) funzione della tecnica e dei suoi prodotti: i nuovi media che diventano alla luce del nuovo millennio, una “forma culturale”, un’“interfaccia conoscitiva dell’uomo con il mondo”, una “esteriorizzazione di fenomeni interiori”, un “risultato del pensiero”, luogo insomma, di un cambiamento socio-culturale segnalato da un nuovo paesaggio tecnologico che non abdica dalla realtà ma la modella.
L’artista lavora coi media per dar loro un senso diverso dalla finalità tecnica per cui sono state progettati e la tecnica non può prescindere da una poetica. Studio Azzurro, Robert Lepage, Dumb Type, Giardini Pensili hanno sottolineato in modalità diverse, le potenzialità espressive e drammaturgiche dei dispositivi computerizzati: una macchina “emancipata” dalla sua funzione pratica e perfettamente integrata con l'intero apparato spettacolare che è capace di reinventare nuove forme e un nuovo vocabolario narrativo.

L'autoformazione è una pratica che nasce dall'esigenza di avere una struttura formativa che non sia istituzionalizzata, e estranea a determinati meccanismi centralizzati. Potrebbe anche essere considerata una reazione di sfiducia nei confronti delle istituzioni educative. Anche in ambito artistico esistono questo genere di realtà (il S.A.L.E. di Venezia, ad esempio). Lei cosa pensa di questa alternativa forma didattica? Quali aspetti positivi e/o negativi si porta?

All’Accademia di Brera esiste su impulso degli studenti stessi della Scuola di Nuove tecnologie dell’Arte, l’autoformazione che ha riscosso molto successo; non credo debba essere un”’alternativa radicale” per il sistema didattico, ma un ausilio, una proposta aggiuntiva che dà ragione delle richieste in alcuni casi non esaudite, dei ragazzi, in riferimento a determinati ambiti della pratica artistica e tecnologica. Gli aspetti positivi e negativi: dipende da chi e da come vengono organizzati, dal programma, dalla sede, dalle strumentazioni a disposizione. Girerei la domanda agli studenti stessi circa il livello di soddisfazione dell’autoformazione

Il settore teatrale classico italiano, è pronto ad accettare i nuovi paradigmi tecnologici nella strutturazione stessa della drammaturgia? E nelle istituzioni dedite alla didattica teatrale?

Le istituzioni deputate alla programmazione teatrale sono all'altezza del proprio ruolo e hanno consapevolezza dell’eccellenza nella ricerca o semplicemente si rendono conto che il teatro è cambiato, che sta intrecciandosi con forme espressive diverse, con i nuovi media, con la rete, con il cinema? In genere no, diffondono un teatro vecchio e polveroso, che non corrisponde alla vivacità dell’”aria che tira”, del fermento artistico che ci circonda. Ci sono ovviamente onorevolissime eccezioni, il Teatro della Tosse, il teatro di Pontedera e di Scandicci, il Mercadante di Napoli, alcuni Festival ma in genere il teatro che “passa il convento”, quello delle città di provincia è uniformato al cattivo gusto televisivo, non si rischia guardando alle esigenze dei giovani, alle sperimentazioni tecnologiche, alla drammaturgia contemporanea. Oggi il teatro di ricerca come è noto, tende a una sempre maggiore prossimità e interazione con il pubblico inglobandolo in un environment immersivo, sollecitando percezioni multisensoriali collettive e percorsi narrativi non lineari trasformando l’opera in un’esperienza sempre più relazionale, partecipativa e socializzante. La dimensione di uno spazio laboratorio (piuttosto che i tradizionali spazi scenici o espositivi) più che quello di un “teatro stabile” poi è la più consona a favorire l'assimilazione e la sperimentazione delle innovazioni tecnologiche.
A fronte di questi grandi cambiamenti dell’estetica teatrale legati ai media che stravolgono anche il concetto di “spazio scenico” e di “interprete”, i teatri continuano a non essere adeguati innanzitutto architettonicamente (i teatri all’italiana dell’Ottocento con la suddivisione in palchetti e la separazione netta tra palcoscenico e platea); poi in questo settore l’autoproduzione è la regola ma le tecnologie costano e non le ammortizzi con due date! Inutile dire che le programmazioni sono in mano alle Agenzie Eventi e portano Ceccherini, Loretta Goggi e Massimo Ranieri.

Io vengo da una città, La Spezia, che ha consegnato le chiavi della cultura a una società che ha stabilito che per la comunità va benissimo la clownerie da strada…. Chi glielo spiega che La Spezia non ha alcuna tradizione circense, che non ci sono aderenze territoriali al tema, che i giovani vorrebbero creare un ambiente creativo di altro genere in cui avere una parte attiva? Criticare è inutile, la gestione pubblica è un enclave monolitica, asservita al potere politico, e questo vale per moltissime città; non è più solo quindi, una questione di “orientamento culturale”, di “tradizione teatrale”, di “pregiudizio culturale” che ostacola il sorgere di nuove proposte, riguarda interessi in ballo, economie che girano in certi settori dello spettacolo e nulla in altri, riguarda la scarsa preparazione dei dirigenti preposti alla cultura che non hanno a cuore di formare una comunità e indirizzarla verso le sfide dell’innovazione tecnologica, verso le pratiche del teatro tecnologico ma guardano al numero di biglietti venduti e al gradimento dei commercianti del posto. Sono pessimista, il panorama è sconfortante, viviamo in una società senza speranza dove gli spazi della cultura e dunque anche quelli della ricerca teatrale diminuiscono a vista d’occhio e hanno sempre meno impatto, i tagli al teatro operati dal FUS vantano onorevolissimi cultori come Baricco, vedi il suo polemico intervento su Repubblica.
Per quanto riguarda la didattica personalmente ho introdotto l’insegnamento di Teatro multimediale che prima non esisteva come corso, a Pisa, Bologna e Imperia ai CdL in Cinema Musica e Teatro già dagli anni Novanta ed erano davvero tentativi pionieristici di “svecchiamento” dell’offerta formativa. Peraltro c’era sempre la discussione se inserire i miei corsi dentro il “curricula” di Teatro o quello di Cinema e Video. Io sono stata nominata “Cultore di Teatro” a Pisa ma la materia tecnologica non era ben vista dai “teatranti” e qua entra in campo tutta l’ostinazione e l’ottusità di certi accademici a difendere il proprio “territorio” da incursioni moderne nemiche. Non amano gli “sconfinamenti” e temono di “perdere terreno” e “clienti”! In seguito l’offerta didattica, aprendosi al multimediale nei vari Dams e nelle Accademie di Belle Arti, ha poi contemplato ampiamente anche corsi legati alla Digital Performance, all’allestimento scenico in ambiente digitale, alla regia multimediale che infatti dilagano un po’ ovunque con risultati non sempre eccellenti perché spesso vengono reclutati come docenti dottorandi con scarsissima preparazione e nessun curriculum scientifico ma che “costano” poco o niente alla Facoltà. L’eccellenza nell’Università in questi nuovi settori, se c’è è un caso.

Non conosco invece l’ambito delle Accademie di Arte drammatica, da Internet vedo che sono attivati Master di secondo livello in Teoria della regia multimediale, ma non posso sapere quanto incidano nell’economia generale della Scuola. Di certo oggi, data l’estensione del fenomeno, non si può evitare in un Dams o in un’Accademia, di parlare di drammaturgia multimediale, di attore tecnologico, di spazio scenico digitale.

Quali nuove figure professionali possono nascere nei corsi di studi dedicati al teatro “tecnologico”? Quali possibilità di lavoro si stanno aprendo? Sta avvenendo, secondo lei, una ibridazione tra il ruolo del “tecnico” e quello dell'”artista”?

Certamente una delle mansioni maggiormente richieste in questa evoluzione delle professioni del teatro è la progettazione in grafica 3D delle scenografie, la modellazione dello spazio teatrale, la simulazione di effetti di luci, di cambi di scena. La cosiddetta fase di pre-production è finalizzata sempre più ad una visualizzazione grafica computerizzata dei materiali previsti per l’allestimento, al posto di o prima di allestire ingombranti maquette o costosi prototipi in scala 1:1. Se Robert Wilson crea da sempre i suoi disegni preparatori come visual book o story board, sin dagli anni Novanta si sono utilizzati programmi informatici in grado di rappresentare digitalmente lo spazio (anche quello scenico) e modellarlo tridimensionalmente - con i software di CAD - e oggi di simulare, anche in ambiente virtuale interattivo e immersivo - come CAVE (Audio Visual Experience Automatic Virtual Environment) o MQUBE (mobile multi-user mixed reality environment) - tutti gli elementi della produzione, gestendo una grande quantità di media, dalle luci al suono alla scenografia ai movimenti della scena. Storyboard digitali, programmi per creare coreografie assistite al computer (come Life Forms usato da Merce Cunnigham), story reel, animatic, metodologie di rappresentazione digitale tridimensionale e sistemi in grado di riconoscere forme attraverso marker sensibili, entrano nel processo di produzione del teatro (non necessariamente quello tecnologico). Si tratta di strumenti in grado di pre-visualizzare tutti i passaggi e le trasformazioni della scrittura e di intervenire in tempo reale sulle variabili del modello visivo e animato, cosa che avvicina sempre più il teatro alle fasi di creazione dell’attuale cinema digitale. Per quanto riguarda invece il “live”, ovviamente le professioni maggiormente richieste riguardano figure con competenze legate a specifici programmi per la gestione dal vivo del sistema audio visuale, sistemi di motion capture. In altri casi si ricostruiscono virtualmente teatri dell’Antichità, si prova a creare un tour virtuale dei teatri in rete, animazioni delle scene a partire da disegni e progetti del passato (ricordo l’animazione di Mark Reaney degli screens di Craig!) e si creano data base con materiali d’archivio del teatro (bozzetti, locandine, fogli di sala come ha fatto in maniera eccellente il Piccolo teatro di Milano). Ma qua siamo già nel campo del web designer.

Quanto al rapporto tra tecnico e artista, mi piace ricordare la frase di Corsetti: “Amo la tecnologia se dialoga col corpo dell’attore”, per fare questo il tecnico deve avere una “sensibilità artistica” e il regista deve poter avere quel minimo di competenza da potersi immaginare soluzioni tecnologiche in grado di diventare attivatrici di azioni drammatiche.

Sulla figura del nuovo artista io e Balzola abbiamo dedicato un paragrafo nell’introduzione al volume Garzanti che mi piace riproporre perché mi sembra una sintesi efficace. Esiste un tecnoartista artigiano che, in continuità con gli esperimenti delle avanguardie storiche (alla Man Ray), cerca, assembla, modifica e manipola l’hardware e crea il software (o ne converte l’uso) in funzione delle sue esigenze e dei suoi progetti; la componente artigianale di questo lavoro e la priorità delle idee sui mezzi differenzia questa figura dall’artista ingegnere o informatico, che in genere ha una solida formazione tecnologica e la cui creatività si muove esclusivamente a partire da questo ambito. Diverso anche dall’artista tecnoscientifico (Piero Gilardi), cioè quell’artista che cerca d’integrare la sua ricerca con l’innovazione tecnologica e la ricerca scientifica. Un’altra dimensione che agisce meno sulla macchina e più con la macchina, è quella legata alle esperienze performative. Se dalla definizione generale di artista performer, colui che interagisce davanti al pubblico con tecnologie elettroniche o digitali, interattive e non (macchine, schermi, personaggi e ambienti virtuali), scendiamo in un’analisi più puntuale, troviamo definizioni come cybernarratore (Giacomo Verde), dove il racconto orale e la presenza dell’attore sono integrati in una macchina performativa audiovisiva digitale, o artista proceduralista (Judson Rosebush), per il quale l’arte consiste nel concentrarsi sui procedimenti del fare e sulle relazioni che si creano attraverso il fare, oppure come space-maker (Randy Walser), dove l’azione fisica e i movimenti del performer (danzatore/attore) partecipano attivamente alla creazione di ambienti (climi, atmosfere) nell’universo del cyberspazio; o, ancora, l’artista di relazioni (Paolo Rosa), dove l’artista progetta delle opere-situazioni interattive che creano relazioni tra gli spettatori, in una sorta di set collettivo che si forma nell'”ambiente sensibile” dell'opera. Un altro approccio possibile è quello dell’artista che non crea direttamente le opere, ma che lavora alla progettazione e alla realizzazione di dispositivi e contesti per la produzione di eventi artistici, come il metadesigner (Gene Youngblood), o il connettivista (Roy Ascott), il quale sviluppa dei programmi e crea dei luoghi virtuali d’interconnessione (siti web, forum, installazioni collegate on line, webcam meeting e performance, etc.), in vista della produzione di avvenimenti in Rete (o che si irradiano dalla Rete).

Quale tipo di rapporto si instaura tra le tecnologie nel teatro, e tra il teatro nelle tecnologie?

Ti potrei rispondere che la tecnologia come è usata nella maggior parte dei casi prescinde assolutamente dal senso del lavoro testuale, coreografico, scenico. E’ una parte aggiunta assolutamente inutile, un riempitivo estetizzante. La tecnologia deve al contrario essere contenuta sin dall’inizio, sin dalla prima enunciazione, nella drammaturgia, nel lavoro dell’attore. Ricordo che feci questa stessa domanda a Klaus Obermaier e lui mi diede una risposta illuminante: la progettazione tecnologica deve svilupparsi in parallelo con il concept stesso e non materializzarsi durante l’ultima fase di realizzazione. Individuare la tecnologia preventivamente è fondamentale perché questa, come ogni altro elemento della composizione scenica, modifica l’assetto stesso della creazione. Il paragone proposto da Obermaier è particolarmente pregnante: come è determinante individuare sin dall’inizio il costume per un performer, perché questo cambia radicalmente il suo modo di prepararsi, di recitare e di stare in scena, così deve essere per le tecnologie!
Non esiste comunque una ricetta valida per tutti, Il teatro tecnologico non è un settore omogeneo, ma vive di una pluralità di esperienze e di approcci; si va da una soluzione basica, l’uso del video in scena, che appare ormai arcaica, fin troppo “facile”, diffusa e invadente, a varie forme di telepresenza, dall'animazione e grafica 3D real time e dei sistemi di motion capture ad ambienti virtuali immersivi e interattivi fruibile tramiti connessione web, alle performance con processing audio-video live, console wireless che interagiscono direttamente e visibilmente con il landscape sonoro e visivo della rappresentazione. In questa prospettiva digitale il palcoscenico è solo uno dei possibili teatri dell'azione performativa: la scena può infatti estendersi (spazialmente e temporalmente) in più ambienti interconnessi, dalle piattaforme multitasking dove diverse applicazioni possono operare contemporaneamente alle community web e ai diversi network telematici, in una strategia di territorializzazione multipla che non ha evidentemente, precedenti.

Magari vi rimando ai miei testi su teatro tecnologico per digimag e sull’ateatropedia che è un data base enorme sul teatro da cui io e Oliviero abbiamo estratto gli articoli su teatro e nuovi media. Anticipo che pubblicherò a breve un volume che conterrà anche le interviste a Critical Art ensemble, Dumb Type, Giardini Pensili, Big Art Group, SantaSangre e spero che la parola degli artisti serva a dare un ulteriore sguardo sulla contemporaneità tecnologica a teatro per comprenderla a pieno.