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Tecnologie e Società
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Introduzione
Andrea Balzola
Paolo Rigamonti
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Francesco Monico
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Materiali

 

Francesco Monico


Francesco Monico

Francesco Monico è Direttore fondatore del Triennio di Media & New Media Art e del Biennio di Specializzazione in Film & New Media della Nuova Accademia di Belle Arti di Milano, NABA, presso la quale detiene la Cattedra in Teoria e Metodo dei Mass Media.
Specializzatosi nei Media Studies con il prof. Derrick de Kerckhove, è Senior Fellow del McLuhan Program in Culture & Technology presso l'Università di Toronto. Con Roy Ascott come direttore di ricerca ha sviluppato il suo PhD dal titolo: Outline of a Subversive Technopoetic: for a libertarian pedagogy, una ricerca sull'utilizzo dell'arte come metodologia di esplorazione ermeneutica dei nuovi concetti del contemporaneo.
Studia la cultura Technoetica e il fenomeno dell'Arte Sincretica. Per l'University of Plymouth è direttore del Programma di ricerca Ph.D Planetary Collegium M-Node (www.m-node.org). E' stato membro del consiglio scientifico del Museo della Scienza e della Tecnologia di Milano Leonardo da Vinci. E' membro del Comitato Scientifico di Milano in Digitale. Ha scritto per diverse testate nazionali tra cui l’International Herald Tribune/Italy Daily, e Wired/it. Per Meltemi Editore ha scritto Il dramma televisivo, l'autore e l'estetica del mezzo (2006), e per il Quaderno di Comunicazione, La variazione technoetica (2008). Figura eclettica che rispecchia la formazione anglosassone e l'influenza della scuola di Ascott, interpreta il suo ruolo di professore e direttore didattico di un'istituzione dell'Alta Formazione, la dimensione di direttore di un programma di ricerca PhD, quella di artista e curatore, come parte di un'unica ricerca artistica e di senso. Come curatore ha portato in Italia la Bioarte con l'exhibit Monstre Sacrée di Brandon Ballengee. Come artista è considerato uno dei primi bioartisti italiani, è autore di opere quali The Artist Formerly Known As Vanda (2007-2010), un'installazione tech-noetica che esplora il concetto di alterità, e Is There Love in The Technoetic Narcissus?/C'è amore nel Narciso Technoetico? che propone il nuovo concetto di Narcisismo Culturale Umano.

 

Da quanti anni insegna nell'ambito delle culture e arti tecnologiche? In questi anni ha visto dei cambiamenti nelle nuove generazioni di studenti?

Ho iniziato a insegnare nel 1995, avevo ventisei anni e lavoravo al progetto di una City TV, era una cosa molto innovativa. I cambiamenti son sempre difficili da notare, Marshall McLuhan parlava della "sindrome dello specchietto retrovisore", ovvero che la psicologia umana guarda sempre al passato, perché la nostra psiche taglia le innovazioni. Oggi gli studenti sono 'nativi digitali', ovvero sono nati nella tecnologia e per loro è una cosa normale. Il problema una volta era spiegargli la tecnologia, oggi è fargli capire quanto è centrale nella generazione delle ontologie, perché per loro è una cosa normale, ma il vero argomento è la questione del rapporto dell'uomo con la macchina-tecnica, ed è una questione che va oltre la dimensione dello studente, è un problema culturale di visione del mondo.

Solo recentemente in Italia si sta assistendo ad un forte interesse verso le tematiche riguardanti le arti tecnologiche. Secondo lei, siamo pronti a competere a livello internazionale da un punto di vista quantitativo e qualitativo dei progetti?

Le arti tecnologiche sono tradizionalmente marginali in un paese dove impera la separazione delle due culture, un'eredità crociana di cui dovremmo liberarci. Inoltre l'innovazione-progresso e la tecnica-macchina sono state celebrate nel primo novecento dalla destra e quindi la tecnologia, in un paese idealista-cattolico contro la destra e profondamente politico, non sembra trovare un terreno fertile. E' tipico della politica interessarsi solo delle cose che fanno certi 'numeri', ovvero che raggiungono una massa critica per avere degli 'effetti'. E oggi, che l'innovazione è necessaria, e la tecnologia ormai preme per essere rappresentata, vedremo il fiorire di tutta una schiera di esperti, professori, critici e curatori; ecco dal loro livello di preparazione e serietà dipende il livello competitivo che potremo assumere a livello internazionale.

Viviamo in un paese ricco di tradizione artistica. Il peso della cultura che ci trasciniamo è un limite per l'innovazione e la ricerca tecnica e artistica, o può essere un punto da sfruttare a favore?

Non credo che sia un limite, la tradizione artistica dell'Italia è legata a particolari epoche e particolari correnti. Il problema vero resta liberare la tecnologia da quella visione negativa, o alla meno peggio non interessata, che il mondo cattolico le riserva. Se la società italiana riuscirà ad essere più laica, non vedo alcun problema legato all'innovazione e alla ricerca tecnica. Attenzione però che la tecnologia e l'innovazione non devono avere priorità su tutto. Se pensiamo a tutte le sperimentazioni animali che la scienza e tutte le tecnologie hanno implicato, la diffusione massiccia e i numeri astronomici che ha raggiunto, allora la tecnica chiama a gran voce un limite. Ma anche qui rientra in campo la tradizione cattolica, che storicamente non considera la natura che un sottoprodotto divino a uso e consumo dell'uomo. E' un paradosso, da un lato questa cultura nega la tecnica, dall'altro, una volta accettata dà via libera ai sui aspetti più deleteri. Bisognerebbe recuperare San Francesco. Ecco immaginare un San Francesco tecnologico, o meglio una santa Chiara, infatti sulle donne da sempre la tecnologia impatta in maniera molto più pervasiva, basti pensare alla cosmesi, alle mode, agli anticoncezionali chimici.

Le istituzioni deputate all'istruzione e alla ricerca sono all'altezza del proprio ruolo? Sono insufficienti, o addirittura ostacolo per svolgere una buona attività formativa?

In Italia ci sono istituzioni di eccellenza e istituzioni di pessimo livello. La lottizzazione e i corpi intermedi hanno praticamente annullato la tradizione delle Accademie delle Belle Arti su tutto il territorio nazionale; carriere fatte a suon di ricorsi al TAR, concorsi non trasparenti, logiche sindacalizzate fino al parossismo, hanno impedito all'Accademia di rinnovarsi e restare allineata con i tempi. Assistiamo a una crisi dell'università di massa. Tuttavia in questo scenario ci sono realtà di eccellenza, che svolgono un lavoro di produzione culturale di alto livello, sono guidate da personaggi di grande spessore e serietà come Tommaso Tozzi, Paolo Rosa, Stefano Bettega, professori che all'estero ci invidiano come Pier Luigi Capucci, Antonio Caronia, Alessandro Ludovico, Paolo Atzori, Andrea Lissoni, Domenico Quaranta, Lorenzo Tajuti, Lorenzo Imbesi, Mario Canali, Marco Mancuso, Amos Bianchi, Stefano Sansavini, Antonio Glessi, Franco Bifo Berardi, Ermanno Gomma Guarnieri.... Tolte le accademie 'dormienti' ci sono in Italia realtà in cui i direttori e il corpo docente cercano di svolgere al meglio il loro lavoro e queste realtà stanno svolgendo un lavoro molto interessante di innovazione didattica, che è anche riconosciuto all'estero. Nel campo del media design e delle arti multimediali la vera sperimentazione l'hanno portata avanti le scuole di Nuove Tecnologie dell'Arte come quella dell'Accademia di Carrara diretta da Tommaso Tozzi, quella della Naba diretta da me, quella di Brera diretta da Ezio Cuoghi e Paolo Rosa.

Quali motivazioni vede nella maggior parte dei suoi alunni? Sono generalmente spinti da intenti di carattere artistico, sociale, espressivo, filosofico, o professionale?

Vedo sopratutto una ricerca di identità. Cosa comprensibile per altro in questo post-post modernismo caratterizzato dalle eteronimie e dalle identità multiple. E' un'epoca sincretica in cui siamo chiamati a unire gli opposti, a conciliare gli inconciliabili, se è già difficile per noi adulti, figuriamoci per i giovani. Inoltre siamo passati da una società costruita sui 'mezzi di produzione' a una società che è costruita dai 'mezzi di comunicazione'; i genitori utilizzano la televisione come baby-sitter economica, e i ragazzi sono cresciuti con un immaginario televisivo, questo nega una dimensione culturalmente organica. Tuttavia è anche vero che i ragazzi arrivano all'accademia proprio perché alla ricerca di un percorso critico, e hanno già sviluppato una tensione critica verso i media. Ecco la società attuale potrebbe essere vista con dei caratteri simili alla società del XVIII secolo, provate a pensare alle avventure del romanzo di Henry Fielding Tom Jones. Oggi i giovani critici sono tutti figli illegittimi della tecnologia tipografica, hanno di fronte un compito molto difficile: cresciuti nel benessere e nella quieta sequenzialità ordinata della stampa, si trovano proiettati in un mondo complesso, mutevole, stratificato, ostile, e senza aiuti. Come il Tom Jones del bellissimo film di Tony Richardson.

In un ambito di insegnamento artistico e/o professionale, è giusto imporre un metodo/visione totalizzante, oppure è preferibile dare una certa libertà intervenendo solo con suggerimenti?

Credo che un metodo ci voglia sempre. Poi ci voglia abbandono. Karl Popper in 'Conoscenza oggettiva: un punto di vista evoluzionistico' scriveva:«Ogniqualvolta una teoria ti sembra essere l’unica possibile, prendilo come un segno che non hai capito né la teoria né il problema che si intendeva risolvere.» I punti di vista son sempre totalizzanti, quello che è importante è capirlo. Nel mio corso di Mass Media noto lo stupore degli studenti quando circa a fine anno accademico dico che tutta la teoria-visione che abbiamo affrontato assieme in aula è solo una delle possibili ecologie. Ha sempre funzionato, e io credo che la cosa più importante non sia insegnare la verità, ma comunicare la falsificazione, per capire che viviamo immersi in un mondo di simulacri. E poi è sempre bene ricordare Paul Valery quando sosteneva che 'tutto quello che è semplice è falso, e tutto quello che è complesso è inutilizzabile'.

Su cosa si basano in particolar modo le sue valutazioni didattiche (esami, prove, ecc. ...)? Nelle conoscenze acquisite, nella capacità di ragionamento, nell'esposizione formale delle competenze, nella sensibilità artistica, o cos'altro?

Su tutti questi elementi citati. Un individuo è un'ecologia, è assurdo immaginare di pesarla, ma se proprio deve esserlo deve essere fatto in modo ecologico. Poi il professore è un individuo a sua volta.

Quali consigli darebbe a chi vuole iniziare a studiare in ambito artistico/culturale i new media e le nuove tecnologie?

Di accettare l'importanza di un metodo, di formarsi delle solide basi filosofiche, di studiare il problema della tecnica, di imparare bene l'inglese, e di aprirsi a un discorso sincretico tra arte, scienza, tecnologia e discipline umanistiche.

Quanto è importante insegnare agli studenti il metodo? Per metodo intendo progettuale, e cognitivo nell'approccio alla teoria. Quale metodologia e/o deontologia professa?

Oggi viene alla luce una chiara problematica: la società informazionale definisce nuovi modelli di generazione del sapere. Henry Jenkins, del Convergence Culture Consortium (C3) MIT, con il suo lavoro intende descrivere l’enorme quantità di informazione che passa attraverso i flussi dell’audience, che si spostano lungo i canali mediatici alla ricerca di diverse forme di comunicazione. Un contenuto ancora in parte definito e imposto dall’alto, ma in ampia parte attualizzato dai desideri e dalle aspettative dell’audience. In questo senso l’espressione 'participatory culture' cerca di dare un’alternativa alla comunicazione. Quelli che un tempo venivano distinti in produttori e consumatori nel sistema dei media attuale, possono essere ridefiniti come partecipanti in interazione reciproca in base a nuove regole. Questa interazione reciproca è codificata nel concetto di 'intelligenza collettiva' che sottolinea la necessità di riunire e far collaborare la molteplicità di competenze di cui ogni individuo è portatore. L'intelligenza collettiva, così come descritta da Tom Atlee, Douglas Engelbart, Cliff Joslyn, Ron Dembo ed altri teorici, è un particolare modo di funzionamento dell'intelligenza che supera tanto il pensiero di gruppo (e le relative tendenze al conformismo) quanto la cognizione individuale, permettendo a una comunità di cooperare mantenendo prestazioni intellettuali affidabili. In questo senso, essa è un metodo efficace di formazione del consenso e potrebbe essere considerata come oggetto di studio della sociologia. Un altro pioniere dell'intelligenza collettiva è stato George Pór, autore nel 1995 di 'The Quest for Cognitive Intelligence'. Egli ha definito questo fenomeno nel suo blog come la capacità di una comunità umana di evolvere verso una capacità superiore di risolvere problemi di pensiero e di integrazione, attraverso la collaborazione e l'innovazione. Questi concetti si innestano in un sistema caratterizzato da information overload (sovraccarico informativo), in cui per non è più possibile gestire singolarmente l’enorme quantità di input. Manuel Castells sostiene che la società dell'informazione è caratterizzata da un'enorme potenza di calcolo data dai processori matematici e dalla nuova tecnologia dell'iperlink, che crea nuove ed inaspettate connessioni semantiche. La comunità accademica passa dal modello dell'indice tipografico, basato sullo spazio tempo del libro concreto, a un indice ricombinatorio che ci obbliga a gestire un'emergenza semantica attuando un 'controllo dell'esplosione combinatoria”. Con questo termine si intende che il sistema (uomo) deve essere in grado di rendersi conto quando ha una conoscenza sufficiente di un particolare oggetto, e quando invece sta percorrendo vie che lo porteranno ad una amplificazione eccessiva della conoscenza necessaria per risolvere un certo problema. Per far ciò il sistema (uomo) deve venire in possesso di metodologie-critiche. Ma dove trovare tali strumenti critici? Il fatto che lo stesso problema esisteva prima dell'avvento e della diffusione della stampa a caratteri mobili con le sue pagine e i suoi indici ordinati, e con la sua scienza e il suo metodo, prima dell'avvento del libro stampato il problema era fare ordine tra i vari manoscritti, le varie versioni, i vari testi sparsi nei monasteri, nelle biblioteche e nei luoghi di studio, e allora si ricorreva a metodologie critiche che permettevano di definire dei percorsi, dei patterns, delle strutture della conoscenza. Ecco in sintesi perché oggi è fondamentale insegnare un metodo critico di generazione del sapere.

Come struttura generalmente il suo programma didattico? Quali metodi didattici utilizza per le sue lezioni?

Bisogna distinguere tra programma della Scuola di Media Design & Arti Multimediali e programma del corso di Teoria e Metodo dei Mass Media. Quando ho progettato la scuola, venendo da una carriera nella televisione broadcast (Rai, Mediaset, Tele+...), tutti si aspettavano un programma improntato sulla pratica. Al contrario presentai un corso che ricercava delle basi teoriche e metodologiche. Io vengo da studi in storia moderna e contemporanea, da esperienze estere in Canada e in Inghilterra che mi hanno dato una solida impronta. La storia delle cose, fornisce un ambiente di informazioni condiviso, poi serve una metodologia che ha origini filosofiche, il pensiero anglosassone mi ha dato un approccio pragmatico che trovo meglio adatto in un epoca di cambiamento come questa. Insomma da un lato non bisogna dimenticare la tradizione, dall'altro bisogna saper guardare al di fuori dei nostri confini nazionali. L'Università anglosassone è molto simile all'Università medievale e mi sembra rappresenti un modello adatto, per com'é a cavallo tra teoria, autorità e pragmatica. Inoltre l'Università medievale era molto legata ai network della conoscenza, si rifaceva a grandi maestri che facevano da caposcuola. Oggi con le possibilità della società informazionale non possiamo ignorare i grandi personaggi che hanno fatto le cose, basta invitarli e magari organizzare un pò di lezioni via telematica. Riguardo al mio corso, che è teorico, fra tutti i metodi che la prassi pedagogica ha proposto penso che il più valido resti la lezione 'ex catedra', ovvero la lezione frontale, tenuta dal docente ai discenti, con una solida bibliografia. Poi chiedo una parte pratica, solo per l'esame. Parlo delle lezioni teoriche, perché gli insegnamenti pratici, condividono una parte laboratoriale di pari peso.

Nel mondo della rete, ma non solo, si sta assistendo alla consacrazione del prosumatore (produttore/consumatore di contenuti). Tutti siamo artisti, tutti partecipiamo all'attività produttiva. Da un punto di vista professionale e/o artistico come si dovrebbe rapportare a ciò uno studente? Quali strumenti gli vengono offerti per distinguersi nel proprio lavoro?

Il problema non resta vincolato solo agli strumenti, ma oggi diventa sostanzialmente un problema di qualità. L'audiovisivo e le New Media art portano a convergere in un'unica nebulosa immaginale-narrativa parecchi autori, molti dei quali la stanno esplorando dai primi anni ottanta. In genere realizzano brevi video, documentari e opere di New Media art, producono quelli che Wu Ming 1 ha definito "oggetti narrativi non-identificati". La quantità delle loro opere sta riempiendo la rete di video (l’accumulare il materiale video sembra più rispondere a una bulimia tecno-narrativa che alla ricerca di una qualche qualità o canone), e molti possono essere definiti 'Garage media'- Il Garage media è un modo diffuso di fare media, avviene nei computer degli utenti, i soggetti sono le vacanze e le passeggiate romantiche, così come le mostre d'arte. Non formano una generazione in senso anagrafico, perché hanno età diverse, ma sono una generazione che condivide segmenti di poetiche, brandelli di mappe mentali e un desiderio feroce che ogni volta li riporta agli archivi, o per strada, o dove archivi e strada coincidono.(In quest'ottica Genova 2001 si pone come spartiacque).Questo potrebbe avvenire anche sul fronte delle installazioni e dare vita a una "garage art". Tutti oggi possono essere artisti. Quindi oggi il problema non è più un problema di quantità, quanti artisti ci sono, ma è un problema di qualità. Ovvero quanto sono valide le opere che producono. E gli studenti devono diventare consapevoli di questo. Non serve sapere filmare, programmare, montare, assemblare, serve sapere cosa si sta facendo. Bisogna utilizzare il medium artistico come un dispositivo di ricerca, che permette di vedere l'uomo inserito nel contemporaneo, ed essere consapevoli di questo. Oggi esiste una grammatica, retorica e dialettica dei media che ogni artista consapevole dovrebbe fa propria, e accompagnare con una riflessione sulla conoscenza.

Le generazioni che sono nate in una cultura fortemente “televisiva” soffrono generalmente di una incapacità critica nei confronti dei contenuti e delle forme che gli vengono proposte. Ha notato anche Lei questo, nei suoi studenti? Il metodo educativo dovrebbe contrastare o adattarsi a questa situazione?

Come l'oggetto dell'imitazione poetica, anche il contenuto della televisione è caratterizzato dalla verosimiglianza; inoltre possiamo ipotizzare che la televisione, in quanto principale forma di comunicazione del secondo novecento, è anche il più importante fenomeno socioculturale della tarda modernità. Essa esce come puro mezzo e diventa processo ermeneutico che si genera nella descrizione di quello stesso mondo che cerca di rappresentare, mentre il flusso continuo e sintagmatico della televisione appare ancora più reale della vita concretamente vissuta. Esso organizza le informazioni utilizzando le categorie del tempo, e genera storie ed epiche, scompone la realtà in sequenze il cui senso viene dato per associazione semplice. Le sequenze generano associazioni fondate su verosimiglianze e non sul vero, ma si basano sul probabile e su quello che probabilmente pensa il pubblico; la televisione introduce una supremazia dell'entinema, ovvero del sillogismo per somiglianza a scapito del pensiero dimostrativo. Il criterio del verosimile diventa la regola e l'emozione diventa la guida del processo di verità. Il mondo conosciuto attraverso la verosimiglianza dello schermo mina alla base il concetto di esperienza. L'esperienza è alla base del concetto di esperimento, ed è nella cultura occidentale, sia la fonte del sapere che il filtro attraverso cui discernere le conoscenze acquisite. In televisione il binomio conoscenza/esperimento viene meno e la televisione perde lo spazio delle dialettiche alla base dei processi culturali del Destino e del Tragico. Il pensiero del tragico (del conoscere, nda) ha costituito per l'uomo fin dal V secolo a.C. un orizzonte assiologico che trovava nel suo irrisolvibile dualismo tra realtà e idealità la regola e il canone delle speculazioni umane, la televisione non riesce ad elaborare queste tensioni dialettiche riducendo tutto a notorietà. Il concetto di destino esprime una tensione dialettica irrisolvibile tra quella parte dell'uomo che accade e quella parte dell'uomo che codifica e che assegna dei sensi, valori e significati alle cose. Questo campo magnetico 'del noto' si pone come 'mondo' e tende a rappresentare la realtà. La televisione diventa norma e realizza un nuovo orizzonte assiologico, una nuova paidea che ha le dimensioni del sequenziale, del ritmico, del minimo comun denominatore, del patetico, del riproducibile ma che è zoppa della tensione del destino e dell'idea di tragico. La televisione esclude le dimensioni che sono state fondative nella storia della cultura umana; come il senso tragico della conoscenza umana (il sapere di non sapere, l'impossibilità di conoscere realmente), che oggi è irriducibile all'estetica del mezzo e questo è il dramma televisivo. Il metodo educativo non deve né contrastare, ne adattarsi, deve permettere la consapevolezza e poi il singolo individuo deciderà lui se adottare una strategia ontologia di adattamento o di contrasto. Noi siamo essere ecologici, siamo il confine tra la figura e lo sfondo, immaginate lo sfondo mediatico attuale, e immaginate la figura come il riflesso dei processi mediatici che ci percorrono, come le forme della comunicazione che ci comunicano.

Nei corsi che riguardano le arti tecnologiche approdano studenti che provengono dai percorsi di formazione più disparati. Come si riescono a gestire queste eterogeneità? Quali meccanismi vengono predisposti per fare fronte a lacune tecniche o teoriche?

Credo che gestire il sapere sia una questione di metodo. Si nota la maggior facilità con cui gli studenti provenienti dal liceo classico e scientifico gestiscono il sapere. E', credo, una questione di metodo oltre che di visioni-nozioni. Il fatto di studiare al classico il greco antico e la filosofia rappresenta un'ottima preparazione, così come studiare allo scientifico matematica, lingua e letteratura comparata. Prendiamo la letteratura comparata, non possiamo capire l'800 se non studiamo la letteratura francese di quel secolo, e studiando Victor Hugo che capiamo i vari socialismi, e relativizziamo la letteratura italiana, e comprendiamo i glocalismi, ovvero come le culture locali si sono sempre riferite a culture globali e dominanti. Nel 'Gentiluomo' Moliere parla di un tipo di sapere, quello di chi pur non sapendo nulla specialisticamente, ha la preparazione per avere un'opinione su tutto. Ecco questi licei sembrano preparare molto bene gli studenti in questo senso. Penso che anche se può sembrare passatista, una buona preparazione classica sia la migliore delle preparazioni primarie e secondarie. Un'ottima preparazione la forniscono anche i licei cosi detti sperimentali, che hanno inserita l'informatica nei loro programmi. Sono convinto che, al contrario di quello che si pensi, la conclusione che si possa trarre da queste esperienze è che la preparazione generalista, non specializzata, ma attenta al metodo critico sia la migliore. E credo che questo valga anche per gli studi accademici di primo e secondo livello.

Recentemente la forma di workshop viene molto utilizzata sia in accademie e istituzioni sia in altri contesti, ma non è ancora molto chiaro il vero ruolo e funzionamento. Cosa è e cosa dovrebbe essere secondo lei un workshop? Quali aspetti positivi e quali aspetti negativi offre?

Il workshop si fonda su un concetto di didattica come luogo dove si forma il metodo adottato nella pratica professionale, ma questo approccio sembra essere riduttivo, infatti gli aspetti fenomenologici della vita richiedono una scrittura diversa che emerge meglio nell'insegnamento sul medio-lungo periodo. La prassi sembra superare tutto e manca il momento della riflessione. Ad esempio oggi si è generata una storia (critica) dei nuovi media e bisogna ricostruire una cultura del progetto associando le basi dell'analisi critica dei media con il progetto. Paolo Rigamonti di Limite a Zero, ha fatto in quest'ottica una relazione a New media Art Education & Research 2008 che ho trovato molto interessante. Sosteneva che il workshop progettuale è un “modello evanescente”, in quanto assemblare prototipi fa venir fuori sempre gli stessi progetti, si esauriscono alla fine del workshop. Io sono d'accordo, quando ero a Fabrica (quella diretta da Toscani) fui testimone di una pedagogia incentrata molto sui workshop, e mi convinsi dell'insufficienza del modello da un punto di vista didattico e formativo. Invitavamo dei grandi nomi del media design, questi venivano, lavoravano, producevano degli oggetti interessanti, e quando andavano via nessuno aveva ben colto la cosa. Ovvero poi tutto svaniva. Con il workshop progettuale sembra anche verificarsi un livellamento delle competenze, mentre bisogna giocare sulle differenze. Quella di Rigamonti è una bella definizione, che mi sento di sposare, il workshop è un “modello evanescente”, è portare di una debolezza metodologica per eccesso di pragmatismo, serve a quelli che in gergo chiamiamo “smanettoni evoluti”, serve a creare 'garage media'. Il workshop sembra esprimere una 'verosimiglianza del sapere', e attacca l'essere. Il concetto di 'sapere' esprime una tensione dialettica irrisolvibile tra quella parte dell'uomo che accade (l'esperimento) e quella parte dell'uomo che codifica e che assegna dei sensi, valori e significati alle cose; anch'esso è un concetto che emerge da una tensione dialettica e che il workshop non riesce a veicolare e rappresentare. Così il livello del sapere è determinato dal livello di essere-destino, che per definizione ha bisogno di esperienze che si sviluppino in un certo 'arco di tempo'. Tuttavia il workshop di prototipizzazione appaga gli studenti, e produce comunicazione, per questo molte istituzioni lo adottano. Alcune note scuole di design ci hanno costruito la loro fortuna su questo sistema, perché permette di fare comunicazione sulla comunicazione. Poco sforzo, grandi nomi da esporre come visiting professor, comunicazione, prodotti da mostrare. Credo che piuttosto che tanti oggetti da mostrare una scuola di nuovi media deve avere una proposta critica di ricerca da sviluppare.

Quale dovrebbe essere, secondo lei, la funzione artistica nel panorama contemporaneo?

Il novecento è stato un secolo segnato dalle conseguenze degli enormi sviluppi tecnologici avviati dalla rivoluzione industriale. Nel 1906 Lee de Forest inventa la valvola termoionica, un componente che, grazie ad una fonte esterna di energia, è in grado di innalzare la potenza di un segnale posto al suo ingresso; è il primo componente elettronico "attivo" realizzato dall'uomo, e da molti è considerata l’invenzione più importante del novecento perché rappresenta il punto di partenza dell’elettronica. La seconda metà del novecento e il primo decennio del terzo millennio sono caratterizzati dall'avvento della scienza computazionale dell'informatica, dalla cibernetica e da una incredibile e decisa accelerazione tecnologica. Grazie all'elettronica e al principio di feedback i mezzi di informazione e di riproduzione tecnica riversano sulla società umana un continuo flusso di messaggi, esperienze, stimoli. Nasce tuttavia un problema, quello della crescita e del predominio di un sistema anonimo all'insegna della scienza e della tecnica. Questo problema mette in questione l'intera struttura della conoscenza umana. La scienza infatti è una creazione dell'età moderna che ha avuto inizio con Galileo Galilei: un complesso organico di conoscenze ottenuto con un processo sistematico di acquisizione delle stesse allo scopo di giungere ad una descrizione precisa della realtà fattuale delle cose, e in ultima analisi di una verità condivisa. Il metodo scientifico si impone e si basa sulla descrizione matematica dell'evento. Dopo Galileo l'ingegno umano impara a riprodurre artificialmente gli oggetti e arriva a superare la semplice riproduzione della natura attraverso la costruzione di nuove realtà. Il metodo scientifico diventa la nuova forma atta a dominare la natura, che viene ridotta a campo da dominare e non viene più considerata come causa formale della stessa vita. E' un processo di acquisizione di conoscenze ed abilità che espande l'insieme dei beni in astratto producibili. Dopo l'avvento del calcolo computazionale la scienza utilizza le nuove simulazioni computerizzate per descrivere gli eventi e darne valore di verità. Un progresso straordinario che tuttavia, secondo Hans Georg Gadamer è destinato a produrre lentamente il predominio delle scienze nella vita umana. Che ne è stato dell'arte e di Dioniso? Infatti la mente ha prodotto un'incredibile capacità di adattamento ma anche un imperativo ontologico. L'arte si contrappone all'empirismo scientifico in quanto è l'unica vera attività metafisica di questa vita, laddove l'aggettivo metafisico definisce la facoltà di imporre un senso all'esistenza, che ci è sopportabile anche in quanto fenomeno estetico. Infatti se non avessimo questo culto del non vero, il riconoscimento dell'illusione e dell'errore come condizioni dell'esistenza conoscitiva e sensibile, non sarebbero affatto sopportabili. La domanda è allora romantica, ovvero se esiste quindi la possibilità di affiancare al sapere scientifico la dimensione estetica come la grande creatrice della possibilità di vivere, perché appare che solamente attraverso questa visione prospettica l'uomo può dire di si alla vita nella sua totalità. L'arte, intesa come metafisica del reale, come costruzione di una verità, come materializzazione di una idea e sua manifestazione in quanto elemento metafisico laico, si oppone alla metafisica giudaica, cristiana e islamica e diventa elemento antinichilistico per eccellenza avendo la possibilità oggi di superare la barriera antropocentrica e di aprire l'antinichilismo a tutta la biosfera, spostando l'attenzione dall'uomo a tutto il biologico e il tecnologico. L'arte, in quanto metafisica, stimola la vita psicologicamente e fisiologicamente, creando un sistema di verità in cui vengono continuamente definite e ridefinite le sempre nuove proporzioni dell'essere umano, proporzioni legate alla natura, alla vita, e alla tecnologia. L'arte per definizione è antiideologica, è il processo stesso della vita sia che essa sia animata, biologica, wet, umida,sia che essa sia inanimata, ovvero dry, secca, tecnologica. Essa è codificata in una tecnologizzazione moist, emulsione tra tecnologico e biologico, ma ci riporta a stati di vigore animale, essa è testimone della domanda se la causa della creazione sia il desiderio di fissare in forme immutabili, d'eternizzare, d'essere, oppure invece il desiderio di distruzione, di mutamento, d'innovazione, di avvenire, di divenire. Attenzione che sostenendo che l'arte è il vero elemento antinichilisto e la vera metafisica del reale, non intendo sostenere che allora è antigiudaica, anticristiana, antislamica. Intendo sostenere che deve avere pari dignità. Infatti le visioni religiose sono prodotto della tendenza all'enteogenesi dell'uomo, così come la filosofia sembra essere un prodotto della teknè linguistica, e la scienza un prodotto della visione empirista. Sono tre visioni ontologiche che hanno differenti modalità: la religione agisce attraverso la rivelazione, la filosofia tramite dimostrazione, la scienza tramite sperimentazione (e oggi tramite simulazione). Questi tre processi ontologici devono avere pari opportunità e diritti (questo è importantissimo). Tutte sono di fronte all'accelerazione binaria del codice informatico, in un momento in cui l'omeostasi non è possibile. Ma questa stessa accelerazione ci obbliga a essere artisti e a creare e 'performare' opere d'arte come nuovi concetti. Marshall McLuhan sosteneva che “nell'epoca della velocità elettrica tutti devono essere artisti”, sostenendo con questo che l'arte è l'unica forma di rituale culturale che riesce a stare dietro alla velocità dei “limen” del contemporaneo, in quanto non opera all'interno di categorie estetiche predefinite, ovvero create dalla codifica linguistica (sempre rivolta al passato per sua stessa struttura), bensì manipola l'esistente con la perfomance del presente, ovvero con un non-ancora esistente. Ecco quindi che l'arte oggi è una vera e propria strategia ontologica e deve assumere pari dignità della religione, della filosofia e della scienza. Oggi l'arte è l'arte dopo la religione, dopo la filosofia e dopo la scienza, ed è importantissimo che queste quattro ontologie dialoghino tra loro, a pari livello in maniera sincretica, ovvero senza distruggere le rispettive differenze. Ecco, la funzione artistica oggi è quella di generare ontologie del contemporaneo.

L'autoformazione è una pratica che nasce dall'esigenza di avere una struttura formativa che non sia istituzionalizzata, e estranea a determinati meccanismi centralizzati. Potrebbe anche essere considerata una reazione di sfiducia nei confronti delle istituzioni educative. Anche in ambito artistico esistono questo genere di realtà (il S.A.L.E. di Venezia, ad esempio). Lei cosa pensa di questa alternativa forma didattica? Quali aspetti positivi e/o negativi si porta?

E' un'ottima cosa perché credo che l'autoformazione esista in ogni luogo e in ogni classe accademica. Non serve a nulla andare di fronte al docente a ascoltare pedissequamente, bisogna leggere, informarsi, autoformarsi. Io ho una certa idea di istituzionalizzare una sorta di autoformazione nel dipartimento che dirigo. Gli studenti, coloro che vogliono, dovrebbero fare lezioni ai colleghi su temi in cui dimostrano un grande interesse. Tuttavia è vero che gli esperimenti che abbiamo fatto in questo senso non hanno dato risultati del tutto positivi. Non bisogna dimenticare che l'Accademia è un 'limen', ovvero uno spazio 'liminale', dove lo studente si pone al confine tra un sé passato e un sé futuro, dove non è più ciò che era senza essere ciò che sarà. Appunto perché vuole imparare. Ma questo processo, la liminalità, ha bisogno di una liturgia, di un processo. Nel tempo questo processo si è codificato, perché ha funzionato come esperienza, nella relazione docente discente. Il docente viene investito di un'identità che va ben oltre la propria, egli agisce all'interno di una 'macchina pedagogica' molto potente, che è il risultato di un secolo di scuola dell'obbligo e di circa settanta anni di università diffusa. Tutto questo discorso attiva i processi liminali. Non so se il rapporto docente-discente possa esaurirsi in uno schema paritetico di soli studenti. A me interessa molto il concetto di università di flusso, di network e flow academy, che poi è una riedizione del sistema dell'Università medievale. Un'università dove al centro c'erano i professori e gli studenti e dove l'istituzione forniva solo delle logistiche. In questa direzione ho fatto nel 2008 un intervento proprio a S.A.L.E. In effetti dirigendo programmi formativi ci si rende conto del costo spropositato dell'istituzione, e ritengo corretto porsi la domanda da cosa tale costo sia giustificato.

In una sua affermazione, lei aveva detto che considera il suo lavoro di insegnamento come la sua massima attività artistica. Perché? E' forse la condivisione dei saperi uno dei più alti valori della nostra contemporaneità?

L'arte oggi in un'epoca elettrica assume il ruolo di sperimentazione filosofica. Per definizione noi siamo dotati di fantasia. E oggi l'arte sta facendo una filosofia creativa. E' una cosa in cui credo. La vita è un fatto di passione, l'arte è un fatto di vita. Non possiamo insegnare senza passione. Secondo me l'arte oggi è una vera e propria forma di 'filosofia vaga', e proprio questa vaghezza gli permette di cogliere quel contemporaneo che la filosofia non sembra più essere in grado di cogliere. L'arte sembra essere una corretta forma di esplorazione-sperimentazione del contemporaneo, e oggi, in un epoca di incredibile accelerazione tecnologica, e di spostamento dei confini, può essere presa come modello di conoscenza. La New Media art, così legata alle tecnologie, unisce una conoscenza emotivo-introspettiva a una conoscenza pratica. Nel celebre motto dell'oracolo di Delfi e di Socrate, 'conosci te stesso', vi è un riferimento alla continuità e all'attenzione' dello sguardo introspettivo, ma la conoscenza si può intendere anche come attività puramente pratica. Ad esempio è conoscenza la capacità di far funzionare un meccanismo o di usare un utensile: anche il fatto di conoscere una lingua si può considerare come una capacità operativa e tecnologica, priva di qualsiasi astrazione. L'arte è esperienza del mondo esterno: se diciamo di conoscere una regione vogliamo intendere che lì abbiamo condotto un'esplorazione diretta. Il termine esperienza indica lo sperimentare un aspetto della realtà che nella tradizione filosofica ha un significato molto specifico, ristretto alla conoscenza ottenuta dal solo mondo fisico, intesa come separata dalla ragione, indica cioè quel tipo di conoscenza che parte dell’attività dei sensi. Nel linguaggio comune, il termine ha però usi più vari e indica in modo generico la conoscenza del mondo ottenuta attraverso la vita quotidiana. Molto più complesso è invece il significato di esperienza nell'ambito della logica e della scienza contemporanee: nella scienza del nostro secolo vengono condotti esperimenti in cui i fenomeni non sono osservati direttamente, ma derivano da operazioni molto complesse che comportano calcoli matematici, deduzioni, astrazioni. Pensiamo ad esempio alle prove che sostengono le diverse teorie sulla struttura dell'atomo condotte su grandezze soltanto ipotizzate perché non osservabili. Pensiamo alle immagini dei radio-telescopi che 'vedono' una stella pulsar che, per definizione, non è rappresentabile.( e che solo 'artisticamente' è rappresentabile). La cosa da rimarcare è allora il fatto che per l’uomo del nostro tempo il confine tra la sfera dell'esperienza e quella del pensiero o della razionalità non può essere più tracciato con nettezza. Così anche il confine tra l'insegnare e l'imparare non è più tracciabile, io spesso trovo studenti che ne sanno più di me su specifiche tecniche e argomenti, il fenomeno dello 'studente sapiente' è una realtà. Ecco che nelle mie lezioni sono il primo studente che impara da coloro che affollano la classe. Credo profondamente in questo meccanismo, quando vado in aula a far lezione in realtà vado a cercare i feedback degli allievi (e infatti la mia ricerca di PhD utilizza come campo sperimentale proprio il corso e gli studenti). E anche l'arte che faccio mi serve per esplorare un problema, un tema, per rifletterci e per sottoporlo a un processo di condivisione feedback con i pubblici, dei critici, degli appassionati, degli studenti, degli individui in generale. L'arte mi serve per cercare dei feedback e riesce a dare risposta al problema dell'unione delle due sfere esperienza-pensiero. Ecco per questo considero il mio lavoro di insegnamento come la mia massima attività artistica. Infine la condivisione sta nel DNA di questa era: dalla società industriale siamo passati alla knowledge society, la massa è diventata 'pubblico' e poi gente, in questa mutazione ha perso un parametro di coesione e si è sfaldata in mille differenti sotto categorie, c'è un ritorno del volgo e delle elites, mentre il discorso politico passa dai mezzi di produzione ai mezzi di informazione. L'azione politica si sviluppa a livello mediatico e la consapevolezza diventa una forma di politica attiva. Io credo che oggi essere consapevoli rappresenti un atteggiamento politico, e io cerco di condividere il mio sapere, per quello che ho detto appena sopra e per la mia idea di politica.

Lei è direttore/fondatore della scuola di Nuove tecnologie dell'arte e Media Design presso la NABA di Milano. Come nasce questo corso?

Nei primi anni 2000 si sentiva l'esigenza di una istituzione didattica che si occupasse di teorie media. All'estero erano nate varie esperienze come lo ZKM Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe diretto da Peter Weibel, l'Institute for Unstable Media di Rotterdam, lo KHM, Academy of Media Art di Colonia, manifestazioni e festival come ISEA, Siggraph e Ars Electronica di Linz in Austria. Queste nuove scuole e centri di ricerca si interrogavano sulle ricadute culturali, sociali e politiche dei media e delle tecnologie digitali, in Italia non esistevano esperienze in questo senso. Io venivo da un'esperienza a Fabrica con Oliviero Toscani, mi interessava la parte critica sui media, all'epoca sembrava tutto troppo avanti. Ma si percepiva l'importanza che tale cultura stava via via assumendo e come tutta una galassia di esperienze, concetti, teorie, ipotesi, analisi e discorsi, si stesse strutturando in un vero e proprio discorso. Mi fu chiesto di progettare un Triennio in Media Design. Il primo anno rifiutai, ero molto impegnato a lavorare sulla ricerca e sviluppo della Televisione interattiva per una società di sviluppo digitale, poi nel 2003 consegnata la ricerca al cliente (Raiclick, ndr), e visto che la crisi della New Economy stava lasciando a casa tante persone di valore, che queste stesse persone potevano portare i loro saperi in accademia, pensai che era arrivato il momento corretto. E così presi la mia liquidazione e praticamente lavorai gratis il primo anno. Chiamai per le materie pratiche dei veri professionisti che ricoprivano posizioni in aziende di alta qualità. E cercai in Università i professori delle materie teoriche. Quello che stupì tutti, fu che presentai un programma basato su un approccio critico-teorico, che ricercava l'introduzione di un metodo, che voleva agganciarsi a 'discorsi' delle media teories. E questo non era atteso, ma ha dato ottimi frutti. il primo anno siamo partiti con sei studenti, il secondo 12, il terzo 25, fino a una Scuola attuale di oltre un centinaio che produce diplomati che vengono selezionati a premi internazionali di prestigio, ad esempio quest'anno un diplomato del Triennio è stato selezionato al Festival del Cinema di Locarno, altri a festival di videoarte e arti multimediali, uno studente è stato preso alla prestigiosissima UCLA di Los Angeles, vuol dire che la scuola sta funzionando.

Nelle sue lezioni lascia molto spazio all'arte biotecnologica, e lei stesso produce opere in questa direzione. Come è possibile far entrare questo contesto, nell'ambito accademico in Italia? Quale competenza tecnica è indispensabile per lavorare nella bioarte?

Innazitutto vedo la bioarte come naturale prosecuzione delle New Media art. Infatti il termine media sta per supporto, e nell'arte rappresenta il supporto con cui gli artisti ricercano di immaginare, elaborare, le nuove proporzioni umane. Oggi i supporti sono biologici, wet, sono vivi, la vita è la nuova tela su cui gli artisti lavorano. E' in questo senso una ri-mediazione ovvero una rappresentazione di un medium in un altro medium. Infatti per de-scrivere nuove proporzioni umane dobbiamo partire da quelle vecchie de-scritte dal vecchio medium. La vita ha un ruolo centrale nei processi chiave della conoscenza, e oggi la vita è diventata un medium. Poi la vita ha una forza senza eguali nel metterci di fronte all'evidente. Prendiamo la bioetica, ricca come è di vita, essa ha avuto un ruolo fondamentale nello svegliare la filosofia dal torpore in cui si trova, concentrata come era su questioni linguistiche e autorefernziali. La filosofia ha perso il ruolo di luogo della elaborazione dei nuovi concetti e verità umane. La bioetica ponendo problemi concreti, ha obbligato i filosofi etici e morali ha confrontarsi pragmaticamente con il reale, e anzi, con la realtà contemporanea. Per questo oggi filosofi molto interessanti sono Tristam Engelhardt, Peter Singer, e avviene un recupero di Jeremy Bentham, Kennet Goodpaster, filosfi etici. Terzo come sostiene Jens Hauser la bio arte, nell'accezione bio, cioè vita, ha un elemento concreto che implica un hic et nunc deciso che trasforma ogni opera in una performance in cui si percepisce la presenza del reale. Questo hic et nunc e la presenza della vita nell'opera trasformano quasi ogni opera in un processo liminale di soglia, molto interessante. La teoria media si basa sul concetto che i media hanno un ruolo centrale nella generazione delle ontologie, ebbene oggi le nuove tecnologie biologiche, genetiche, biomolecolari ci portano diritti verso nuovi supporti se non vivi, almeno semivivi, moist, che in quanto media de-scriveranno un uomo dalle nuove proporzioni.

Come tutto questo possa entrare nel contesto accademico italiano è difficile da immaginare. Lo scorso inverno mi sono trovato a Venezia con Roy Ascott e Jens Hauser a discutere di un evento di bioarte. Eravamo stati invitati da una prestigiosa istituzione cittadina, tuttavia si percepiva prima di tutto un'estraneità al tema e alle sue implicazioni, poi un sospetto e una difficoltà a gestire il tema. Qualche d'uno pensa che il tema Bioarte si sia esaurito con la mostra a Nantes del 2003, ma è in effetti una disciplina ancora di frontiera, e in Italia siamo ancora in una fase di riconoscimento delle frontiere. Fase aggravata dal tradizionale sospetto del mondo cattolico verso la manipolazione del materiale vivente. Per lavorare nella bioarte serve una conoscenza della biologia e dei metodi della scienza. Accanto bisogna avere una certa domestichezza con autori come Edward O. Wilson, Richard Dawkins, Daniel Dennett, Stephen Jay Gould, ma anche come Teillhard de Chardin, Paul Valery, Karl Popper, e testi chiave come 'Primavera Silenziosa' di Rachel Carson, le 'Due Culture' di Percy Snow, 'La Rivolta di Gaia' di James Lovelock, ma poi penso anche che basterebbe leggere 'Viaggio di un Naturalista intorno al mondo' di Charles Darwin. Tecnicamente basta avere un profondo rispetto per la vita, cosa che dovremmo imparare con semplicità dai buddisti tibetani.

Lei è program director dell'M-Node, un dottorato di ricerca, l'unico in Italia che riguarda arte e scienza. Quali sono gli obiettivi che si pone questo percorso?

Gli obiettivi sono quelli di formare una nuova prima generazione di professori e accademici che insegnano il complesso fenomeno dell'arte, delle teorie media, degli impatti tra arte, media e tecnologie. Oggi molti artisti si stanno integrando con le strutture dell'Università internazionale. Il PhD abilita all'insegnamento universitario, a livello internazionale ne è conditio sine qua non, e fino all'istituzione del Planetary Collegium, non esistevano molte possibilità per chi aveva questi interessi di ottenerlo. Per cui i concorsi erano vinti da storici, letterati, scienziati, addirittura musicisti, perché avevano avuto la possibiltà di fare ricerca certificata all'interno del mondo accademico. Roy Ascott, dopo le esperienze del 'groundcourse' (all'incirca l'equivalente del nostro triennio), dei vari MA (all'incirca le nostre specialistiche), ha ideato e realizzato questo programma. Ha messo a punto una metodologia, un processo e ha diplomato personaggi del calibro di Peter Anders, che si occupa di ciber-architetture, Donna Cox esperta di visualizzazioni scientifiche e artistiche, la coniatrice del termine 'Renaissance Teams', e che ha brevettato per un sistema di coreografie in realtà virtuale, Laurent Mignonneau e Christa Sommerer che con le loro opere esplorano il rapporto tra arte e vita, Char Davies, riconosciuta a livello internazionale per le sue opere di Realtà Virtuale, Edoardo Kac forse il più noto bioartista insignito quest'anno del Golden Nika a Ars Electronica, Marcos Novak ideatore e d esploratore delle architetture liquide, Joseph Nevchatal artista generativo che lavora sui virus digitali, Miroslaw Rogala artista impegnata sugli ambienti virtuali, Victoria Vesna artista che fa coppia con Jim Jimgewsky, scienziato, nel cui lavoro discipline artistiche, umanistiche e tecnologie si incontrano per rispondersi e generare nuove realtà. Oggi vi partecipano artisti come Laura Beloff, che con le sue opere esplora le nuove relazioni dell'antropotecnica, Margaret Jarmahn fondatrice di Ludic Society, una strategia 'dadaista' di ricerca sui videogiochi, Brandon Ballengee, americano biologo e bioartista affermato, Honor Harger, studiosa dei media e ideatrice di Radioqualia, Isabelle Choiniere, coreografa canadese, Shaun Murray, architetto che studia le bioforme, Jaromil hacker artista che ha dato un contributo sostanziale allo sviluppo di linux, e molti altri. Sono molto affascinato dalle teorie di Roy Ascott, e mi sono messo a lavorare con lui. Pensavo che avevamo bisogno di un programma di questo tipo, che aprisse gli 'orizzonti' dei ricercatori italiani, che utilizzasse la contaminazione tra i saperi, e che rappresentasse un'opportunità di vera ricerca. Ho verificato le opportunità, fatto un budget. Per aprire il nodo avevo bisogno di un'istituzione legalmente riconosciuta dal MIUR, su cui appoggiare il nodo. Quindi ho trovato nella Direttrice della Naba Elisabetta Galasso una appoggio convinto, e anche in Marco Cabassi, che rappresentava la proprietà. Sono stati coraggiosi e molto lungimiranti, era all'inizio, stavamo ancora costruendo molto in accademia e in Italia non si dà molto peso e priorità alla ricerca pura. A quel punto ho chiamato dei professori di eccellenza come Antonio Caronia, Derrick de Kerckhove e Antonio Somaini, cui oggi ha preso il posto Pier Luigi Capucci. Ed è una grande soddisfazione.